20/06/2003

Para discutir este novo filme do diretor, Nelson Freire, o editor do Cinema em Cena, o crítico Pablo Villaça, teve uma conversa exclusiva com João Moreira Salles, aproveitando para abordar, também, seus trabalhos passados – e você lê, abaixo, a íntegra da entrevista realizada em Maio de 2003, em Belo Horizonte:

João Moreira Salles: Na minha família, acho que todo mundo fez Economia. Todos os meus irmão fizeram Economia, sem exceção. Decidir uma carreira quando se tem 17 anos de idade é algo muito difícil – e eu, por falta de opção, fiz o curso. Mas não achei ruim fazer Economia: eu estudei na PUC do Rio de Janeiro em uma época muito interessante. Era uma faculdade muito rigorosa; me ensinou a querer estudar. Alguns dos melhores professores que conheci eram de lá. Mas quando terminei o curso eu já sabia que não ia trabalhar com Economia; eu jamais seria um bom economista.

Foi aí que o Waltinho [Walter Salles Júnior, diretor de Central do Brasil e Abril Despedaçado], meu irmão, tinha voltado do Japão com cento e poucas horas de material filmado e não sabia o que fazer com aquilo. Então ele me pediu para ajudá-lo a encontrar uma espinha dorsal para o material, escrever um texto e aí virou uma série, Japão, Uma Viagem no Tempo, que foi ao ar pela Manchete, em 1987. E eu entrei nisso por acaso; nunca foi uma vocação, um desejo de fazer isso.

JMS: Ah, essa é minha grande vocação perdida. Eu me dei conta, lá pelos 30 anos, que era o que eu gostaria de ter feito. Mas aí já era tarde, eu não tinha coragem de voltar para a faculdade. Mas eu sei que esta frustração eu vou carregar pela vida afora. Eu gostaria de ter sido médico – mais do que qualquer outra coisa.

JMS: Eu não sei se numa pessoa mais racional, mas certamente numa pessoa que busca a informação primeiramente nos livros. Eu não sou um cinéfilo. Se nós estivéssemos conversando em outro lugar, eu provavelmente falaria muito mais de livros do que de Cinema com você. Os livros me influenciaram muito mais do que os filmes; eu mantenho uma relação muito mais estreita com o que leio do que com o que eu vejo e até com o que ouço. É claro que gosto de música, mas não sou daquele tipo que entra no carro e já liga o rádio. Mas eu nunca consigo ficar sem os livros. Eu vim para [Belo Horizonte] ontem, por exemplo, e trouxe dois livros.

JMS: Hoje em dia, eu acho que leio muito mais não-ficção, assim como vejo mais documentários do que filmes de ficção. Eu tenho um interesse muito grande por qualquer tipo de narrativa não-ficcional. Eu sou fascinado por Jornalismo: a Companhia das Letras está lançando uma coleção maravilhosa de Jornalismo Literário; o primeiro volume foi um ensaio que saiu na New Yorker sobre Hiroshima. Eu aprendi a fazer documentários mais através de textos jornalísticos do que vendo filmes.

JMS: Isso foi maravilhoso. Foi logo depois do América, que fiz quando tinha 26, 27 anos. Eu não tinha certeza se queria continuar a fazer [documentários], e quis sair um pouco do Brasil. Eu tinha um interesse muito grande pela África e, através de contatos com ONGs do Rio de Janeiro, eu consegui ir trabalhar no Quênia durante um ano, numa organização que era administrada pelo Bispo Desmond Tutu. Ainda era o período do apartheid, então ele tinha essa organização no Quênia, fora, portanto, da África do Sul. Eu ensinava as pessoas a trabalharem com vídeo, edição - e, com isso, elas voltavam para seus países de origem e usavam tudo isso como pedagogia, enfim... Foi um período maravilhoso.

Eu divido a minha vida em duas atividades profissionais: eu sou documentarista e professor. E não sei qual das duas eu prefiro. Às vezes, penso que é a atividade acadêmica. Eu adoro dar aulas. Eu poderia ser muito feliz só dando aulas.

JMS: Sim, durante algum tempo, mas, com regularidade mesmo, eu dou aula de Documentário para o departamento de Jornalismo da PUC. Geralmente eu dou aulas durante um semestre por ano. Quando estou filmando, fica meio difícil, porque fico à mercê do que estou filmando. Eu adoro o ambiente acadêmico. Às vezes, penso em parar um ano e fazer Mestrado.

JMS: Por parte do Waltinho, sim. Logo depois do Japão, eu tomei uma outra direção: no ano seguinte, eu dirigi uma série sobre a China e, depois, veio o América. No final da década de 80 e início da de 90, havia muito pouca informação sobre documentário no Brasil. Gente da minha idade, que estava chegando ao documentário, tinha poucas fontes para se informar. Não havia festivais de documentários; não havia canais a cabo que traziam documentários; não havia documentários nas locadoras; e os documentários não passavam nos cinemas. Então a gente tinha que reinventar a roda, trabalhar às escuras. Hoje em dia, eu sou muito crítico com relação ao China: O Império do Centro e ao América. Mas, na época, eu não sabia sequer que havia uma crítica sobre este tipo de documentário, que tinha narração na 3^ª pessoa, etc. e tal – elementos que já haviam sido criticados há muito tempo, mas, no Brasil, a gente não sabia disso e ainda achava que documentário tinha que ser assim. Havia uma tradição didática do documentário, de ensinar o público, e tal. E se aqueles documentários têm alguma virtude ou algum defeito, é em função disso: os defeitos, porque repetíamos erros que já haviam sido criticados e ultrapassados; e as virtudes vinham da grande liberdade que tínhamos, já que não sabíamos nada – e, nestes casos, os acertos eram muito originais. Então, no início, eu não tinha influência alguma.

Eu fui me informar sobre Documentário já na década de 90 e, então, encontrei um gênero que realmente me influenciou muito: o Cinema Direto americano, que nasceu nas redações de jornalismo e é invenção de um sujeito que trabalhava como fotógrafo na Time-Life. A teoria por trás desta escola é muito frágil: os americanos supunham ser possível fazer um documentário objetivo, que fosse um espelho autêntico da realidade. Para isso, eles eliminaram tudo aquilo que era interferência direta do documentarista: narração, entrevistas, trilha sonora; você só coloca no filme aquilo que foi dito diante da câmera, em som direto. É claro que isso é uma imensa ingenuidade, já que, a partir do momento em que você entra numa ilha de edição, está reconstruindo o mundo. Além disso, é claro que a presença de uma câmera faz com que as pessoas se modifiquem, portanto você já atrapalhou essa pretensa objetividade.

Mas o Cinema Direto te ensina a observar o mundo: como você não tem narração ou trilha, a própria imagem tem que dizer a que veio. E isso é um grande exercício para um documentarista.

JMS: Foi um convite feito pela televisão francesa para que a Videofilmes produzisse um documentário sobre Jorge Amado. Mas hoje em dia, olhando para trás, eu percebo essa trajetória que você está descrevendo: é quase uma trajetória em caracol em que o centro é o Brasil. Eu acho que é mais difícil falar do que está muito perto do que falar do que está muito longe.

Quando surgiu a oportunidade de fazer o documentário sobre Jorge Amado, eu fui conversar com uma amiga minha, que é antropóloga, e ela me disse para pensar no Jorge Amado como um popularizador do Gilberto Freyre – e esse foi o segredo do filme: tentar entender o Jorge como o sujeito que pegou o mito das raças e da convivência entre estas no Brasil e transformou isso em literatura popular. Nesse sentido, foi um documentário que investigava essa tal de `identidade brasileira`: se ela existe ou não; se podemos falar de miscigenação ou não. O Jorge foi muito influenciado pelo Gilberto Freyre. O Jorge Amado não seria o Jorge Amado se, antes, não tivesse existido Casa-Grande e Senzala. E o filme representou minha chegada ao Brasil, digamos assim. E desde então – e daqui para frente – é muito difícil que eu fale de outra coisa, porque o que me interessa é mesmo o Brasil.

JMS: É, exato. Aí aconteceu o seguinte: a Videofilmes viveu de publicidade, e eu e o Waltinho viramos diretores de filmes publicitários.

JMS: É! Na verdade, a nova geração surgiu da publicidade e foi fazer ficção. Nos anos Collor, a publicidade foi uma necessidade imperativa; caso contrário, a produtora não existiria. Durante 4 ou 5 anos, a Videofilmes viveu exclusivamente de publicidade e se tornou até bem-sucedida. Mas é claro que, durante o governo FHC, quando surgiu novamente a possibilidade de se realizar documentários e filmes de ficção, a gente fechou nossa divisão de publicidade, e hoje a gente se dedica somente ao cinema.

JMS: Eu não vou dizer que não pesou; sempre pesa um pouco. Futebol era uma série de três episódios que eu co-dirigi com o Arthur Fontes e tinha uma relação com a publicidade: quando você faz muita publicidade (que é algo interessante, um grande exercício), sente vontade de fazer algo além disso. E, como sobrava muito negativo, Arthur e eu tivemos a idéia de utilizar estas sobras para fazer algo muito simples: entrevistar grandes jogadores de futebol brasileiros – principalmente os mais velhinhos, que em pouco tempo não estariam mais ali. A gente reuniu o Didi, o Flávio Costa, o Barbosa, o Zezé Moreira, o Pompéia (todos já falecidos desde então) e fez várias entrevistas longas com todos eles. Quando nos vimos diante deste material riquíssimo, decidimos criar uma estrutura que desse suporte a estas entrevistas.

Foi então que surgiu a idéia de fazermos três documentários para a televisão: o primeiro episódio conta a história de meninos que querem ser jogadores profissionais, enfocando a luta para ser aceito por um grande time, para se profissionalizar; o segundo episódio fala do jogador no momento em que este se torna profissional e vai para um grande clube, enfocando a descoberta da fama, do dinheiro e o que acontece na cabeça de um menino desses que, um mês antes não era ninguém e um mês depois está ganhando vinte mil dólares; e, finalmente, o terceiro episódio representa a terceira etapa na vida de um jogador, quando a carreira se acaba e ele passa a viver do passado, do que foi – e aí o personagem essencial é o Caju, e por várias razões. É claro que o fato dele ser botafoguense ajudou, mas não foi só isso: o Caju inaugurou a figura do jogador de futebol rebelde. Ele foi o primeiro negro a dizer `Eu vou namorar uma loira, por que não?`...

JMS: Carro conversível, freqüentar as boates da Zona Sul, Ipanema... Antigamente, o jogador de futebol jogava e voltava para o subúrbio, ele divertia a Zona Sul e depois voltava para o `seu lugar` – era isso que esperávamos deles. O Paulo César disse `Não. Se vocês me aceitam no domingo no Maracanã, vão ter que me aceitar na segunda-feira na boate que vocês freqüentam`. Isso é maravilhoso. Esses grandes jogadores que sempre tiveram talento para ir na contramão do mundo não existiriam se não fosse pelo Paulo César.

JMS: (rindo) Não, eu sempre fui botafoguense. Minha família é botafoguense, mas sem empolgação; são porque todo mundo tem que ter um time, mas ninguém vai ao estádio. Eu sou botafoguense por causa do João Saldanha, que freqüentava minha casa e por quem eu era fascinado. Como ele era botafoguense, eu virei botafoguense.

Quando eu tinha 20 anos de idade, o Botafogo não ganhava nada, foi seu período de desterro: ele levou 21 anos para ser campeão. E aquilo... (risos)... eu acho interessante estar na contramão, ser da minoria. No estádio, o Botafogo é sempre o que tem a menor torcida, mas ela é a mais interessante de todas, porque é fanática sem receber nada em troca, porque o time geralmente não ganha. É uma torcida desesperada, mas muito apaixonada, e isso é muito bacana.

JMS: (rindo) Você leu isso? Isso é típico do Botafogo: foi no Campeonato Brasileiro de 1995, quando nós fomos campeões. (Faz uma pausa) O legal de você torcer por um time que não ganha sempre é que, quando ele ganha, você tem uma sensação que um flamenguista nunca vai ter. A gente não banaliza a vitória; a vitória é uma coisa muito rara – e, quando ela acontece, eu duvido que alguém sinta a alegria de um botafoguense. A felicidade que eu senti quando o Botafogo foi campeão em 89, depois de 21 anos, eu duvido que algum torcedor de futebol sinta igual. Isso justifica minha paixão pelo time pelo resto da vida, mesmo que ele nunca mais ganhe nada. Aliás, a gente agora está na segunda divisão.

Mas a gente é muito fatalista, e sempre acha que tudo vai acabar pior. Eu me lembro de um jogo em 95, quando fomos campeões: o Botafogo estava jogando em Caio Martins, que é nosso estádio, contra um time de São Paulo – acho que o próprio São Paulo. O Botafogo ganhava de 4 a 0, mas a torcida estava cabreira: 4 a 0, pra gente, não é o suficiente. Quando deu mais ou menos 31 minutos do segundo tempo, o São Paulo, numa falha da nossa defesa, fez 4 a 1. Do meu lado, um pai falou: `Meu filho, acabou!`. O filho começou a chorar, o pai começou a bater no alambrado, dizendo: `Eu não agüento mais esse time, isso aqui é um horror, eu vou abandonar o estádio!`.

JMS: (risos) E o que é mais estranho é que ninguém achou isso estranho. Todo mundo começou a reclamar, achando que o Apocalipse estava ali e que, em mais dez minutos, o São Paulo viraria o jogo. É claro que acabou 4 a 1, mas isso é típico do botafoguense. E isso é o que eu acho interessante.

JMS: Foi mais fácil do que as pessoas supõem. No início da conversa, a gente estava falando da minha relação com aquilo que eu leio: normalmente, meus documentários partem de algo que eu leio: eu leio muita coisa sobre determinado assunto e vou para as filmagens. No caso de Notícias de uma Guerra Particular, a coisa não aconteceu assim: o Rio de Janeiro vivia uma situação de quase emergência; nós tínhamos, à frente da Secretaria de Segurança Pública, um general que acreditava no confronto, julgando que o problema se solucionaria militarmente, atirando, invadindo, etc. Nessa época, eu estava fazendo o Futebol e, conversando com a Kátia e com o Waltinho, chegamos à conclusão de que era importante documentar isso. Entre essa primeira conversa e o início das filmagens não se passaram três semanas. Foi muito rápido. Não houve nenhuma pesquisa; a única coisa que a gente decidiu foi não falar com nenhum especialista em segurança pública, nenhum antropólogo, sociólogo, enfim... ninguém que entenda o problema de fora. Vamos falar apenas com quem está diretamente envolvido com o problema: a polícia, o traficante e o morador da favela (que fica no meio dos tiros).

O documentário causou uma certa estranheza porque, naquele momento (e até hoje é assim), não se concebia muito a conversa sincera com o traficante, `com bandido não se fala`. E eu acho que temos que falar com todo mundo, isto não quer dizer que estamos justificando o bandido. Quando você conversa com um policial que é matador, não está justificando o que ele fez – mas você tem que ouvir o que ele tem a dizer. E esta virtude o Notícias... tem: ele ouve todo mundo de forma muito curiosa, sem julgar ninguém. E aí disseram `É um documentário a favor de bandido!`, o que, para mim, é uma bobagem: o personagem mais tocante, por exemplo, é o policial (que, inclusive, dá título ao documentário), que é o Capitão Pimentel, do BOPE, que diz que está cansado, que não agüenta mais, que todo dia ele sobe e mata, e matam gente dele, e ele sabe que isso não resolve o problema, etc. e tal.

Mas é um documentário de urgência, que não teve preparo ou roteiro; mas apenas o desejo de dois cidadãos (já que o Waltinho teve que abandonar o projeto no primeiro dia para cuidar de Central do Brasil) em falar sobre a cidade em que moram.

JMS: Isso é curioso, porque foi o que fez com que o documentário se tornasse mais conhecido. Ele já tinha sido exibido há uns 8 ou 9 meses e, no Rio de Janeiro, nenhum órgão de Imprensa falou sobre o filme, porque ele havia sido feito para a televisão e, portanto, era percebido como uma coisa `menos importante`. Quando o Notícias... foi ao ar, passou quase que clandestinamente. E aí, quando surgiu a história do Márcio, as pessoas foram dar uma olhada no documentário.

A história do Márcio já está contada: por causa do documentário, eu o conheci e estabeleci uma relação de... de... de amizade, por que não? Eu dei aula no Santa Marta e a gente conversava muito sobre o que eu achava do mundo e o que ele achava do mundo – e foi um encontro interessante.

JMS: (rindo) Você não vai querer que eu fale disso, né?

JMS: Eu acho que o Estado do Rio já vem vivendo uma situação de declínio há muito tempo – algo que você percebe em todas as áreas, incluindo a política. O Rio perdeu um pouco o rumo das coisas e de sua importância. É uma pena. Mas esse é um problema muito maior do que apenas uma administração. Eu não vou defender o governo Garotinho, mas não vou dizer que o problema se torna mais agudo com ele. Acho até que ele é responsável por trazer à cena o Luiz Eduardo Soares, que é uma pessoa extraordinariamente interessante e que depois se afastou do governo Garotinho...

JMS: Foi nessa época. [A polêmica envolvendo Marcinho VP] foi usada como um álibi para afastá-lo. Mas, de qualquer maneira, ele volta agora à cena como Secretário Nacional de Segurança de um governo muito interessante, que é o governo do Lula. E está conversando com o Garotinho, que aceitou o apoio do governo federal. Porém, eu não acho que seja possível explicar a violência no Brasil somente através do problema social, já que o problema agora é mais grave do que apenas uma questão de distribuição de renda, apesar disto também fazer parte. O problema da violência em nosso país é uma questão muito complexa e não sei se eu a entendo, mas sei que vai levar algum tempo até que ela seja solucionada. Até lá, eu não sei o que vai acontecer. A vida no Rio de Janeiro está muito difícil.

JMS: Essa é uma questão muito complicada, muito delicada: que tipo de vínculo você estabelece com a pessoa que é personagem do seu documentário? Grande parte do problema surgido na época do Notícias... decorre dessa grande questão: eu mantive um relacionamento com o Márcio. Isso é apropriado ou não? Eu entendo perfeitamente e respeito quem acha que não é apropriado; há sólidos argumentos para se dizer que não se deve ajudar um bandido. Eu discordo, mas não acho que todo mundo que diga isso é um brucutu, um intolerante. Há boas razões para defender o oposto do que eu fiz. E eu acho que se você, a cada documentário que fizer, sentir a necessidade de se responsabilizar pelo destino do personagem que você filmou, provavelmente depois do décimo personagem não terá mais tempo de fazer o décimo-primeiro documentário.

Mas esse é um problema de natureza ética, que cada um tem que resolver como puder. No caso específico desses meninos, eu e a Kátia (que tinha uma relação maior com eles) pagamos, através da Videofilmes, professores com o objetivo de alfabetizá-los para que, depois, eles pudessem entrar na escola. Deu certo? Para um, deu; para o outro, não: um deles infelizmente morreu no Vidigal, numa troca de tiros. É uma coisa ingênua, achar que você consegue mudar o destino das pessoas apenas com um bom gesto. O teu compromisso é com o filme, sempre com o filme e só com o filme. O resto você faz como cidadão, sabendo que, na maioria das vezes, será um gesto feito mais para aplacar sua própria consciência, digamos assim, do que para produzir uma diferença no mundo. Depois de um certo momento, é muito difícil reverter um destino que já está comprometido com o crime, com a violência. Essa é uma questão muito complicada e, em última instância, de foro íntimo. Cada um tem que encontrar uma solução. O que você não pode fazer é desrespeitar a pessoa durante o processo de filmagem; é essencial ser totalmente íntegro com a pessoa, explicando o que significa aparecer diante de uma câmera. Mas não precisa ter um compromisso com ela depois que o filme estiver pronto; senão a vida do documentarista se torna impossível.

JMS: (risos)

JMS: Êta, pergunta danada!

JMS: (ainda rindo) Isso é maravilhoso!

JMS: (risos)

JMS: Sim! Muitas vezes, quando estou editando, eu tiro a minha voz porque penso: `Meu Deus, que coisa estúpida eu acabei de dizer!`. Então, para disfarçar e o espectador não perceber, eu coloco um ruído ambiente por cima da minha voz. Isso acontece.

No caso do Nelson, o documentário foi feito em razão do meu desejo de investigar a idéia do pudor, já que é assim que o Nelson toca sua vida; ele tem um pudor imenso de se exibir, de se mostrar. Então havia um certo paradoxo: todo documentário é uma invasão, não há como não ser – subitamente, na vida do sujeito, há uma equipe de filmagem entrando em sua casa, iluminando, fazendo perguntas. A idéia, ali, era como um documentário sobre o pudor sem ferir este mesmo pudor. Neste caso específico, eu tomei uma decisão: o documentário só vai falar sobre o que o Nelson quiser que eu fale; eu não vou fazer nenhuma pergunta que ele não queira responder. Neste sentido, este é um documentário muito educado, que tenta não constranger o Nelson.

JMS: Não gosta. Ele acha que o que faz parte de seu mundo privado não deve se tornar público.

JMS: Foi muito fácil. Um amigo meu, o Flávio Pinheiro, sugeriu que fizéssemos um documentário sobre a vida do Nelson. Eu não o conhecia, mas liguei para ele e expliquei o que queríamos fazer. Ele pensou durante uma ou duas semanas e topou. A partir daí, eu levei dois anos para me aproximar do Nelson. A entrevista que atravessa todo o filme foi feita no último dia.

JMS: Que é o momento mais íntimo do Nelson. A gente só conseguiu que o Nelson falasse de si espontaneamente no último dia de filmagem, quando ele já tinha uma sincera amizade por mim e pela equipe. O Nelson funciona assim.

JMS: É isso que eu acho muito bonito. Hoje em dia, todo mundo fala demais. Já o Nelson fala de menos e diz coisa pra burro. As pessoas acham que, para falar, precisam usar a palavra; e o Nelson deixa claro que é possível ser muito eloqüente sem abrir a boca. O Nelson tem uma admiração extraordinária pela Guiomar Novaes, que foi a maior pianista de seu tempo e era brasileira, e eu pedi para que ele falasse dela. Ele tentava, mas não conseguia. O que ele falava é o que eu falo ou o que você poderia falar e que, no fundo, é uma banalidade: `A Guiomar é a maior pianista do seu tempo`. Isso é muito pouco, é uma frase fraquinha diante do que é a Guiomar. Ele disse `Não adianta eu falar, as palavras são pequenininhas`. Então ele colocou um disco da Guiomar e começou a ouvi-lo – e, neste instante, o espectador, ao olhar para o rosto do Nelson escutando a Guiomar, percebe como ela o afeta e como ela é grande. É uma homenagem linda e sem dizer uma única palavra. E isso é muito típico do Nelson e, presumo, muito típico do mineiro: o Nelson, para quem não sabe, é de Boa Esperança e é fundamentalmente um pianista brasileiro e – mais ainda – um pianista mineiro.

JMS: Eu acho que é a investigação da alma de um grande músico brasileiro. É isso. Não é sobre música clássica, e, portanto, não é preciso gostar ou entender de música clássica. Mas se você está disposto a se comover com um grande personagem, eu creio que pode funcionar. O filme é uma imensa declaração de amor que o Nelson faz ao mundo. São 31 seqüências e todas têm, como denominador comum, o amor do Nelson por alguma coisa: pela Guiomar, pelo Cinema americano, pelo jazz, o amor do pai por ele, dele pela professora...

JMS: Foi. É uma carta deslumbrante que o pai do Nelson escreve para ele quando o garoto tinha apenas 8 anos de idade.

JMS: Articulada, linda. Hoje em dia, eu não saberia escrever uma carta como aquela, muitos jornalistas não saberiam escrever uma carta como aquela.

JMS: É deslumbrante. É uma carta escrita para que o Nelson leia no futuro, para que ele entenda os sacrifícios que a família fez por ele. Uma família estabelecida e com raízes fincadas em uma cidade do interior de Minas Gerais abandona tudo e vai para a cidade grande, o Rio de Janeiro, que era a capital da República na época.

JMS: Ela realmente é uma figura absolutamente fascinante – é a Guiomar de hoje, é a maior pianista do momento. Ela é amiga do Nelson desde a adolescência; eles se conheceram em Viena e têm uma amizade que é mais profunda do que qualquer amizade que eu conheça. É uma coisa linda. E ela aparece no filme, em sua casa em Bruxelas, conversando e tocando piano com ele.

JMS: Obrigado. Foi um prazer estar aqui. Mesmo.