23/09/2005

por Isabela Vieira

Sal de prata é uma substância química usada para tornar o filme sensível à luz. É também o nome do quarto longa metragem de Carlos Gerbase. Na verdade, Sal de Prata não é um filme só, são três. Confuso? Nesta entrevista, o diretor e roteirista gaúcho jura que não. Ele fala também sobre como foi trabalhar com as atrizes Maria Fernanda Cândido e Camila Pitanga, sobre a experiência de ter seu roteiro nas oficinas do Sundance Institute (em 2002) e discute os desafios de fazer cinema fora do eixo Rio-São Paulo.

Começamos falando sobre a experiência nos laboratórios do Sundance. Como o roteiro progrediu nas oficinas?

Carlos Gerbase: No início, o roteiro era mais de curso interno. Todo mundo achava aquilo meio infantil. Aí surgiu a idéia de que o personagem principal fosse alguém longe do cinema, e não alguém dentro do cinema, de modo que o cinema fosse apresentado de fora para dentro. Quer dizer, a idéia era de que o olhar da Cátia (Maria Fernanda Cândido) fosse o olhar do espectador, aquele que não conhece bem o cinema e vai aos poucos compreendendo como ele funciona. Essa foi a principal mudança oriunda do laboratório do Sundance.

A idéia de misturar vídeo digital e película era propor uma discussão em torno desse assunto?

CG: Não sei se é exatamente uma discussão, porque uma discussão tem de ter argumentos contra e argumentos a favor. E eu acho que em cinema tu tens que contar uma história. Então eu tentei colocar essa questão do filme e do vídeo dentro da história desde o início (do filme), quando os personagens aparecem discutindo o que é cinema e o que não é cinema. Eu achei que tinha a ver porque o sal de prata é uma coisa maravilhosa que faz com que o filme seja o filme, mas é uma tecnologia que está se perdendo. Isso tinha a ver com a história do cara que está morrendo (o personagem Rudi Veronese, interpretado por Marcos Breda). O cara que faz cinema está morrendo e aquilo que ele usa está morrendo também. São praticamente duas mortes juntas. Isso também ajudava uma possível reflexão do espectador sobre como as coisas que morrem não necessariamente passam. Quer dizer, elas continuam aí de alguma maneira. Eu não tenho nenhum medo da morte da película ou da morte do sal de prata porque os filmes existem graças ao sal de prata. Tudo que o cinema fez até hoje não vai se perder nunca, a não ser que uma catástrofe nuclear aconteça, explodindo tudo, inclusive o cinema. Fora isso, o cinema não vai se perder. Eu não tenho medo de que o suporte ou o tipo de câmera que se usa possa mudar minha relação com isso ou com aquilo. A gente conta histórias com os meios disponíveis. Então, eu quis que o sal de prata ficasse como um dado da história. Mas não acho que o filme chega a aprofundar muito a discussão sobre vídeo e película.

O fato de o roteiro ser diferente, misturando realidade e ficção, vídeo e película, contribuiu para o filme ter recebido apenas o prêmio de Melhor Montagem no último festival de Gramado?

CG: É muito difícil avaliar a posição do júri. Para fazer isso, eu teria que conversar com os jurados. Mas como não conversei com eles, nem antes nem depois da premiação, não sei qual foram as principais restrições. Eu fiz um filme com um roteiro que tem que fazer um equilíbrio muito difícil. De um lado, um possível hermetismo, ou seja, eu podia fazer um filme que o público não entendesse, e isso era uma coisa que eu não queria de jeito nenhum. Eu tentei dar o máximo de pistas para o espectador entender o que está acontecendo, não só com relação ao filme que está dentro do filme, mas também ao que está acontecendo com os personagens. Por que a Cátia fez o que fez? Por que o Valdo (Bruno Garcia) fez o que fez? Eu gosto de fazer com que o espectador reconstrua a história na sua cabeça. Por outro lado, eu não podia simplificar demais a ponto da história ficar muito óbvia, porque daí não tem a menor graça fazer cinema. Então, o roteiro tinha que equilibrar isso tudo e ser instigante para que o público pense sobre aquilo que viu e até, quem sabe, reveja o filme para tentar entender melhor. Se o júri em Gramado achou alguma coisa, não sei, talvez tenha achado que o filme era muito óbvio. Bom, eu não acho que o filme seja muito óbvio. Ou então talvez tenha achado que o filme é muito hermético, que só tem piadas internas. Não acho que seja o caso. Eu tentei fazer um filme com maior amplitude possível.

Quais as diferenças e as semelhanças deste filme para os teus filmes anteriores?

CG: É complicado dizer porque cada filme tem a sua história. O Sal de Prata é um filme parecido, em termos de produção, com o Tolerância (2000). O Inverno (1983) é um filme em Super 8 que foi feito entre amigos. A gente nunca pensava em problemas de grana, simplesmente fez o filme. O Verdes Anos (1984) é praticamente um Super 8 filmado em 35mm. Foi uma produção muito rápida, muito barata, então não se tinha expectativa nenhuma. A partir da criação da Casa de Cinema (em 1987) e do Tolerância, que foi o primeiro longa da Casa, a responsabilidade passou a ser muito maior. Passamos a lidar com um orçamento muito maior e captar dinheiro público para fazer o filme. Isso é completamente diferente. A gente fica com um olho no nosso filme e o outro no resultado dele. Então, o Sal de Prata é parecido com o Tolerância na medida que eu tive uma equipe técnica de primeira qualidade. Conheci pessoas, tanto técnicos quanto atores, que tinham até mais experiência e carga em cinema do que eu. Foram dois filmes desafiadores para mim, às vezes até assustadores.

Por que trabalhar com atores de renome nacional, ao invés de chamar atores gaúchos para os papéis principais?

CG: Isso é uma questão de tu veres o teu filme como um produto que vai chegar nas telas do resto do país para ter alguma chance no mercado. É preciso dialogar com o mercado de cinema aqui no Brasil. A partir do momento em que se tem uma parceria com uma major, como a Columbia, e se chega para discutir os detalhes do projeto, do roteiro, quando vai ser filmado e tal, eles logo perguntam: quem é que vai fazer o filme? Porque isso é parte da história do cinema. Desde a década de 20, quando se instalou o starsystem, até hoje, as perguntas são onde está o roteiro e quem vai fazer o filme. Do ponto de vista do mercado, às vezes o diretor é importante, mas quase sempre é menos importante que os atores. Se eu digo que o filme vai ser estrelado por Maria Fernanda Cândido, Camila Pitanga, Bruno Garcia e Marcos Breda é uma coisa. Se eu digo que o filme vai ter atores maravilhosos, fantásticos, super legais do Rio Grande do Sul e digo os quatro nomes e eles não os conhecem é outro filme. Não que seja pior ou melhor, eu poderia ter feito esse filme com atores gaúchos e seria um filme tão bom quanto, mas seria um outro filme. Seria um filme que não teria o mínimo de vocação para ser um filme nacional. Eu acho que o Rio Grande do Sul tem que fazer filmes nacionais. Se o estado ficar fazendo filmes para o público interno, esses filmes vão dar prejuízo imenso, porque não tem como o público gaúcho sustentar um filme. Não adianta fazer um sucesso local, como o Verdes Anos, que fez 100 mil espectadores no estado, e não ter público fora. O Sal de Prata é diferente. Vai fazer público em Porto Alegre, em São Paulo, no Rio de Janeiro, no nordeste, porque nós temos o compromisso de, pelo menos, tentar dialogar com o público nacional.

Como foi trabalhar com a Maria Fernanda Cândido e com a Camila Pitanga?

CG: O início do trabalho foi um pouquinho diferente. A Camila já era mais ou menos conhecida da Casa de Cinema, tinha feito o Brava Gente conosco, tendo sido dirigida pelo Jorge Furtado, então ela já era da turma. Ela estava fazendo uma peça com o Marcos Breda – que já tinha sido convidado para fazer o filme há muito tempo – recebeu o roteiro, gostou e foi se integrando aos poucos de forma natural. A Maria Fernanda foi diferente. Quatro ou cincos meses antes do início das filmagens, começamos a ver quem poderia fazer o papel principal e surgiu o nome dela. Nós não nos conhecíamos. Então, liguei para ela e falei que o Breda tinha mencionado o nome dela e perguntei se ela tinha disponibilidade para trabalhar conosco. Mandei o roteiro e no outro dia de manhã ela já me ligou dizendo que gostaria de fazer o filme, que tinha gostado muito do roteiro e da personagem. E aí ela se jogou de cabeça. Do elenco principal, foi a única que ficou em Porto Alegre durante os quase dois meses de filmagens. A Maria Fernanda acreditou muito na personagem e aos poucos nós fomos construindo a Cátia, assim como a Camila com a personagem dela. Eu sou um diretor que gosta muito de ensaios, e, em termos de interpretação, quase tudo que está no filme foi definido nos ensaios. Tanto a Maria Fernanda quanto a Camila trouxeram algumas nuances que não estavam no roteiro. Por exemplo, a Camila achava que as duas garotas dos filmes de mentira tinham de atuar de maneira distinta, pois estavam sendo dirigidas por diretores distintos. Isso foi uma coisa que não estava no roteiro, eu achei muito interessante e acabou sendo usado. Já a Maria Fernanda achava que a transformação da Cátia era muito radical, ela achava que tinha de encontrar alguma coisa no passado da personagem que solidificasse essa transformação, mas eu achava que a morte do namorado já era o suficiente. Nós resolvemos então fazer uma consulta a um psicanalista. Juntos chegamos à conclusão de que seria legal que a Cátia, uma economista fria e independente, tivesse alguma coisa no seu passado que abrisse uma brecha para essa transformação e foi aí que incluímos o arco do violino como uma forma de simbolizar esse resgate do passado. Esses são pequenos detalhes que as atrizes cavaram junto comigo para construir as personagens.

O que foi feito para adequar o sotaque dos atores que não eram gaúchos?

CG: Olha, isso deu um trabalho desgraçado. O que eu fiz foi chamar quatro atores gaúchos para que lessem o roteiro, sem interpretação nenhuma, só para ter uma referência de um porto-alegrense falando. Nós gravamos os diálogos em um CD e eu mandei uma cópia para cada um dos atores principais. Todos me disseram que a gravação foi muito útil. Esse foi o primeiro passo. Depois, sempre que alguém dava alguma escorregada nós corrigíamos. Eu pedi para os meus assistentes ficarem atentos a isso, porque num set de filmagem tem tanta coisa que necessita de atenção que às vezes escapa alguma coisa. Então, várias vezes, nós já tínhamos filmado a cena, já estávamos passando para próxima e percebíamos que tinha escapado um “S” ou um “R”, e aí tínhamos que filmar tudo de novo. No fim, acho que ficou muito bom, mas é preciso ficar em cima disso o tempo todo, inclusive nos ensaios.

O filme é dividido em quatro partes, como em uma música clássica. Como surgiu essa idéia e qual o significado disso?

CG: Essa divisão não existia no roteiro. O que já existia desde a primeira versão era um sentimento de luto e de morte, no início, que aos poucos se desanuviava até o final. Isso era uma coisa que eu queria, mas que não existia de maneira tão demarcada. Quando eu fui conferir o segundo corte do filme, o Giba (Assis Brasil, editor) disse que queria me mostrar uma coisa. De repente, surgiu na tela a palavra “andante”, e ele me disse que aquilo marcava o primeiro movimento do filme. E então, vimos as outras três marcações. Eu achei que era uma idéia ótima, porque tinha tudo a ver com o andamento. Não seriam três atos clássicos, mas quatro movimentos que, na minha opinião, já estavam lá desde o início. Não foi algo artificial, mas sim algo descoberto pelo Giba. São dois movimentos mais tristes, depois um movimento de transição e o allegro final. No fim, acho que ficou bem.

Obrigada pela entrevista, parabéns pelo filme e boa sorte. 

CG: Obrigado.