Uma Rua Chamada Pecado

Dirigido por Elia Kazan. Com: Vivien Leigh, Marlon Brando, Kim Hunter, Karl Malden, Rudy Bond, Peg Hillias, Nick Dennis.

A primeira vez que vemos Blanche DuBois em Uma Rua Chamada Pecado, ela surge em meio à fumaça deixada pelo trem do qual acaba de descer, aparecendo na tela como uma visão fantástica, quase mítica – exatamente o efeito que ela adoraria provocar em todos que a cercam. Afetada como seu nome, Blanche é uma mulher de modos artificiais, de uma voz que insiste em inflexões teatrais e de uma persona que se sentiria mais à vontade num palco. Comportando-se como uma aristocrata obrigada a viver em meio a plebeus sem modos, ela se muda para o pequeno apartamento da irmã Stella e ali encontra um homem que, em contrapartida, não poderia ser mais bruto: seu cunhado Stanley Kowalski.

Lançado em 1951, o filme é uma adaptação da premiada peça escrita pelo lendário Tennessee Williams apenas quatro anos antes e, como era comum na obra do dramaturgo, traz diversos elementos autobiográficos – da influência de sua irmã esquizofrênica à presença intimidante de Stanley, que ele criou a partir de um antigo colega da época em que trabalhou numa fábrica de sapatos. Explorando também o período em que viveu em New Orleans, Williams incutiu no texto a atmosfera do bairro francês da cidade e, não à toa, o cineasta Elia Kazan, que também havia dirigido o espetáculo teatral, trouxe para o filme a sonoridade do local, usando o jazz como base da trilha composta por Alex North. (Da versão para os palcos também vieram praticamente todos os atores: nove deles vieram da montagem norte-americana, incluindo Marlon Brando, Kim Hunter, Karl Malden, Rudy Bond e Peg Hillias, enquanto Vivien Leigh, substituindo Jessica Tandy, veio da produção encenada na Inglaterra e dirigida por Laurence Olivier.)

Transformando-se imediatamente em astro após o lançamento nos cinemas de Uma Rua Chamada Pecado, Brando alterou também o conceito de atuação vigente em Hollywood neste que foi apenas seu segundo trabalho para a telona (e que lhe rendeu a primeira de quatro indicações consecutivas ao Oscar): abandonando todas as afetações características dos grandes intérpretes até então, ele trouxe para o cinema o conceito do Método, que, inspirado na abordagem de Stanislavski, prega um mergulho absoluto no personagem e um naturalismo resultante das verdadeiras experiências e emoções do ator. Assim, quando se coça ao percorrer o ambiente, fala com a boca cheia de comida ou dá um peteleco numa pluma que se solta da roupa da parceira de cena, Brando está revolucionando a Arte. E o mais importante: por mais naturais ou improvisadas que pareçam, estas decisões estão sempre a serviço do personagem e da narrativa – e quando Stanley remove um fiapo da blusa da esposa ao chateá-la com um relato sobre a irmã, é possível ver ali a doçura da qual é capaz ao lidar com Stella e que obviamente desempenhou um papel importante ao conquistá-la.

Stanley Kowalski, por sinal, é um homem de contradições: impulsivo, estourado e brutal, ele é um indivíduo inquestionavelmente apaixonado pela companheira – e, portanto, segundos após agredi-la ele percebe o que fez, se arrepende e se entrega às lágrimas por temer perdê-la (o que, nem preciso acrescentar, jamais justificaria suas ações, já que o arrependimento é a chantagem emocional típica do agressor para manter a vítima ao seu lado). Mais à vontade sem camisa ou com uma justa camiseta branca do que com o terno que parece grande e estranho em seu corpo musculoso (Brando virou também símbolo sexual com este filme), Stanley tem, em suas roupas, uma representação instantânea de sua volatilidade emocional: em um instante, surge sedutor ao tentar Blanche com o torso nu; em outro, traz a camisa rasgada e ensopada ao se entregar a mais um ímpeto de raiva. Neste sentido, a natureza animalesca do rapaz convive com uma imaturidade mais típica de uma criança: sem saber o que dizer para convencer a esposa de seu arrependimento, por exemplo, ele se limita a gritar “Stella!” diversas vezes, como se esperasse que a urgência de sua voz a convencesse de sua necessidade de tê-la consigo (funciona).

O fascinante é que Stella é vivida por Kim Hunter como uma mulher que, mesmo sujeitada à violência do marido, parece extrair certo prazer da certeza de que, agressivo ou não, este a deseja. Além disso, sua origem abastada e de linhagem “nobre” (como indica seu sobrenome, que tanto significa para a irmã e nada para os demais) desempenha um papel inevitável na maneira como enxerga Stanley, o que explica a forma casual com que o repreende pelos modos grosseiros à mesa – e a reação do sujeito, certamente motivada pelo sentimento de humilhação, é tão súbita e intensa que as duas irmãs se limitam a baixar as cabeças e a se encolher, como se reconhecendo estarem diante de um animal selvagem cujos olhos não devem encarar.

Sensível para a natureza ambígua deste relacionamento, o diretor Elia Kazan não se furta de explorar o forte componente sexual entre Stanley e Stella – algo ainda mais notável quando nos lembramos de que o longa foi lançado no início da década de 50 (e, claro, o cineasta foi obrigado a fazer dezenas de cortes antes que o trabalho pudesse chegar às salas de exibição). Ao mesmo tempo, esta mistura de desejo e abuso lança um ar patético e melancólico sobre quase todas as interações do casal: quando Stella responde aos repetidos chamados do marido, por exemplo, desce a escadaria do cortiço com a postura e a expressão de uma princesa orgulhosa (algo que Kazan ressalta através de planos mais fechados), buscando ignorar, ao menos por ora, que é uma mulher vitimada pela violência doméstica indo ao encontro do companheiro agressor, bêbado e reincidente. Não, ela não tem o poder de fazê-lo parar, é verdade, mas tem o de fazê-lo se arrepender a cada briga, o que a excita e serve de pequeno consolo diante da triste realidade que habita.

A tolerância excessiva, aliás, é uma característica inegável de Stella, que frequentemente ignora a vaidade da irmã mesmo quando esta insiste em parecer jovem e bela para os amigos decadentes de Stanley que mal se importam com sua existência (a exceção é Mitch, que Karl Marlden compõe como um homem capaz de doçura, mas também de imensas fraquezas). Blanche, por sua vez, é interpretada por Vivien Leigh como uma mulher cansada de lutar pela própria sobrevivência e que, por isso, não vê o ridículo de se esforçar para seduzir um homem pelo qual nem mesmo se interessa – ou pelo qual se interessa como uma forma de mera reafirmação e fuga.

É uma realidade triste de decadência emocional que Uma Rua Chamada Pecado reflete nas paredes descascadas e sujas do apartamento dos Kowalski e que, ao longo da narrativa, vão se tornando mais próximas umas das outras para ressaltar a claustrofobia crescente daquelas pessoas presas umas às outras e que só conseguem escapar através da embriaguez, do sexo e do mergulho em um passado que já não era dos melhores para início de conversa (e a música triste que volta à mente de Blanche como um eco fantasmagórico ao lembrar de uma tragédia passada reflete esta melancolia).

Mas, como é fácil perceber, fugir de um presente triste ao tentar reviver as glórias decadentes de um passado cruel não é a melhor das estratégias. E, assim, quando Blanche é confrontada por seu passado e por seu presente, é devastador perceber como a fantasia que tenta viver se desfaz – algo que Leigh ilustra com imenso talento ao abandonar a voz frágil, artificial e infantil que usava até então e substitui-la por um tom grave, exausto e derrotado que reflete as sombras que deixam seu rosto envelhecido e expõem anos e anos de dores e decepções. É uma transformação assustadora e tocante de adolescente a adulta que a atriz executa com uma sensibilidade ímpar.

Tematicamente maduro, emocionalmente complexo e narrativamente ambicioso, Uma Rua Chamada Pecado é uma obra que, hoje, seria encarada como fracasso certo de bilheteria. Que em seu ano de lançamento tenha tido a quinta maior arrecadação é um sinal lamentável de como nos infantilizamos como espectadores.

10 de Maio de 2016

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