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Dia 3

06) A xenofobia estrutural, sistêmica, que se manifesta em amplos segmentos da sociedade contemporânea surge não só de uma total incompreensão dos mecanismos políticos e econômicos que vêm gerando uma desigualdade cada vez maior, mas também de uma profunda falta de empatia, de uma incapacidade fundamental de se colocar na posição do outro – algo que se torna particularmente evidente na forma com que determinados grupos se relacionam com a crise migratória que vem afetando diversas regiões do planeta. Um caso trágico e emblemático ocorrido em setembro de 2015 – o afogamento do garotinho sírio Alan Kurdi, de apenas dois anos – acabou servindo de triste ilustração desta visão perversa de mundo: em vez de simplesmente lamentarem a morte de uma criança (ou de ficarem calados, o que também era uma opção), certos segmentos do espectro político e ideológico se apressaram em emitir julgamentos morais absurdos, atribuindo a culpa exclusivamente aos pais do menino por empreenderem uma jornada que sabiam ser arriscada. Falando/escrevendo a partir da segurança de suas casas, estes indivíduos discutem a decisão da família como se a viagem fosse turística em vez de uma tentativa desesperada de fugir de uma guerra civil e da perseguição do Estado Islâmico (ISIS/Daesh), revelando não apenas uma ausência completa de empatia básica, mas também total falta de imaginação, já que não conseguem conceber, mesmo que minimamente, a urgência de uma situação capaz de levar alguém a arriscar a própria existência e a de sua família para tentar superá-la.

O curioso é que estas questões me vieram à mente durante os momentos finais de Sirât, exibido na mostra competitiva do festival, já que o filme não aborda diretamente a questão migratória ou a crise humanitária dos refugiados. Na verdade, o longa dirigido pelo francês Oliver Laxe gira em torno de Luis (Sergi López), um espanhol de meia-idade que viaja para o Marrocos com o filho, uma criança de 9 ou 10 anos, a fim de tentar descobrir o paradeiro da filha adolescente, que desapareceu há alguns meses depois de participar de uma rave realizada no deserto. No processo, ele acaba conhecendo um grupo formado por cinco pessoas que costumam ir de uma rave a outra e passa a acompanhá-lo com o objetivo de seguir em sua busca.

Esta aparente desconexão entre a temática ostensiva do filme e as reflexões que provoca são resultado de uma abordagem narrativa corajosa em seu conceito e impecável em sua execução, comprovando a evolução do cineasta desde seu fraco Mimosas, de 2016, e do ótimo O Que Arde (2019). Trazendo um título que, conforme o próprio filme explica, refere-se, na tradição islâmica, à estreita ponte que as almas devem atravessar no dia da ressurreição para acessar o paraíso, Sirât justifica esta escolha de diversas maneiras ao longo da narrativa, utilizando a referência tanto de forma simbólica quanto (quase) literal.

Estabelecendo desde seus primeiros momentos uma atmosfera de estranhamento ao acompanhar a rave que se estende por dias e noites, com seus participantes dançando ininterruptamente em um estado de semiconsciência, o filme passa por uma brusca mudança de registro com a chegada de militares armados que põem fim ao evento anunciando um estado de conflito iminente sem especificarem claramente se a situação afeta apenas o país ou possui dimensões mais amplas. A partir daí, o roteiro (escrito por Laxe e Santiago Fillol) acompanha a longa jornada de Luis, do filho e de seus novos companheiros por terrenos cada vez mais precários e perigosos – e as locações empregadas pelo longa jamais deixam de impressionar.

Igualmente interessante é o empenho do realizador para manter um olhar distanciado que evita o sentimentalismo fácil, recusando-se até mesmo a ceder ao impulso de retratar de modo mais subjetivo a experiência dos personagens quando consomem substâncias alucinógenas: testemunhamos seus gestos, danças e olhares embaçados, mas não temos acesso direto ao que estão vendo ou sentindo. E é então que a narrativa oferece uma surpresa que eu jamais sonharia em revelar aqui e que altera fundamentalmente a lógica interna do filme, sendo seguido por uma série de outros incidentes igualmente inesperados que geram tensão em um nível que poucas vezes experimentei nos últimos anos em uma sala de cinema.

O que nos traz de volta à questão inicial que Sirât apresenta com inteligência: se desenvolvemos tão facilmente conexões emocionais com personagens fictícios que conhecemos há pouco mais de uma hora e entendemos intuitivamente os riscos aparentemente irracionais que assumem para escapar de situações perigosas, por que há tanta resistência em compreender ações semelhantes que, na vida real, resultam de circunstâncias infinitamente mais angustiantes e ameaçadoras? De modo indireto e eficaz, através de uma estrutura narrativa cuidadosamente construída e não de discursos explícitos, o filme leva o espectador a sentir como os riscos assumidos por migrantes e refugiados são consequência direta de um desespero que exige não condenação moral carregada de preconceitos, mas de compreensão e apoio humanitário.

07) A violência policial constitui um fenômeno universal na experiência humana, com forças de segurança sistematicamente condicionadas para a repressão operando como braço armado do sistema vigente, independentemente de sua configuração ideológica ou política (embora, como vimos nos ataques golpistas de 6 de Janeiro de 2023, elas tenham a tendência de encarar ações da extrema-direita com mais benevolência). O aspecto mais paradoxal desta dinâmica manifesta-se na aparente incapacidade dos integrantes dessas forças repressoras em reconhecer que, sob uma perspectiva socioeconômica, sua proximidade com aqueles que reprimem supera consideravelmente a que mantêm com aqueles a quem defendem; assim, manifestações populares, protestos organizados e posicionamentos coletivos contra o status quo enfrentam invariavelmente a repressão violenta por parte das autoridades constituídas, fenômeno que, embora agravado no contexto brasileiro em função da militarização das polícias, revela-se global em sua manifestação e consequências.

Na França de 2018, por exemplo, as manifestações organizadas pelo movimento dos chamados “coletes amarelos” culminaram em confrontos e episódios de brutalidade policial que serviram de inspiração para que o diretor alemão Dominik Moll, trabalhando a partir de roteiro coescrito por Gilles Marchand, realizasse Dossier 137, exibido na mostra competitiva deste ano. Moll, cujo filme anterior A Noite do Dia 12 também integrou a seleção do festival em 2022 (mas fora de competição), estabelece pontos de contato significativos entre aquela obra e este novo longa, particularmente ao retratar uma investigação policial a partir de uma abordagem focada em seus mínimos detalhes processuais.

Ancorado em um caso real, o filme gira em torno de um departamento da polícia francesa especializado em investigar atos de violência praticados por agentes de segurança no exercício de sua função – e que, liderado por Stéphanie Bertrand (Léa Drucker), recebe uma denúncia relativa a um incidente ocorrido durante uma manifestação: um jovem que, mesmo sem exibir qualquer postura de confronto, foi atingido na cabeça por uma bala de borracha, resultando em sequelas neurológicas graves e permanentes.

Acompanhando meticulosamente o inquérito conduzido por Stéphanie em seus esforços para comprovar a ocorrência do crime, identificar seus responsáveis diretos e responsabilizá-los diante da lei, Dossier 137 se configura como um procedural – formato narrativo que investe na exploração dos procedimentos investigativos e que se tornou popular especialmente em série de tevê como CSI e House (com os aspectos policiais sendo substituídos pelos médicos no caso deste último). Aliás, o filme insiste em retratar inclusive o processo burocrático inerente à investigação, trazendo sequências que enfocam a equipe da protagonista executando tarefas administrativas e legais como redigir petições e requerimentos, solicitar formalmente o acesso a imagens de câmeras de segurança, transcrever depoimentos e trocar emails com informações processuais, criando assim um retrato da rotina daqueles profissionais que é incomum em obras do gênero. Dito isso, é claro que mesmo ilustrando a frustração provocada por esta burocracia, que frequentemente implica em atrasos e obstáculos que dificultam o avanço das investigações, o longa não negligencia o trabalho de campo que, afinal, costuma mover estas narrativas.

Uma faceta deste trabalho reside nos depoimentos colhidos pela equipe – sejam de testemunhas, suspeitos ou outros envolvidos – e que são apresentados por Moll com uma estética que remete ao documental, posicionando os entrevistados no centro do enquadramento e com o olhar direcionado ligeiramente para fora do campo, sugerindo a presença de um interlocutor posicionado atrás da câmera. Esta abordagem estilística busca reforçar os aspectos factuais da narrativa, complementando esta estratégia ao incorporar imagens de arquivo das manifestações reais e da repressão policial (e os instantes que trazem recriações destes eventos se tornam indistinguíveis do material documental graças ao competente trabalho de fotografia de Patrick Ghiringhelli).

Mas o roteiro busca oferecer também vislumbres da vida pessoal da protagonista a fim de aproximá-la do espectador, retratando momentos de lazer, interações com colegas fora do espaço de trabalho (jogando boliche, por exemplo), sua presença em competições esportivas do filho e seu relacionamento com o ex-marido. Além disso, há um claro esforço para evitar caracterizá-la como uma “justiceira” obstinada em punir policiais, o que inclui nosso primeiro contato com a personagem, quando, depois de interrogar um policial que arremessou uma pedra contra manifestantes, ela liga para o chefe e oferece uma defesa do sujeito, argumentando que sua ação resultou de provocações e não de um simples impulso de violência. Neste sentido, Dossier 137 merece créditos por abordar o corporativismo institucional nas forças policiais, salientando seus mecanismos de proteção interna, a cultura de falsos testemunhos para preservação mútua e a resistência sistemática a qualquer forma de responsabilização por atos de violência ou abuso de autoridade.

E mais: ao enfocar um policial que descreve seu treinamento como preparação para "salvar a república e contribuir para o esforço de guerra", o filme sugere como estes indivíduos equiparam o controle de manifestações civis a operações de defesa nacional contra ameaças externas. Para piorar, a utilização de unidades antiterrorismo para confrontar manifestantes evidencia como as corporações policiais são sistematicamente condicionadas a perceber a população como uma força hostil, mantendo sempre sua lealdade à preservação do status quo. Todos estes fatores, claro, levam a protagonista a enfrentar a hostilidade de seus pares, que a consideram uma traidora da categoria.

No entanto, apesar de tudo isso o filme evita a caracterização das forças policiais como uma entidade violenta por natureza – uma decisão questionável considerando as estatísticas e a história destes grupos. Sim, é possível concluir que esta é uma estratégia do diretor para conferir maior credibilidade às denúncias apresentadas, evitando a impressão de uma obra concebida a partir de pressupostos ideológicos, mas há momentos em que retratar a realidade é mais importante do que fortalecer dramaticamente uma narrativa.

Para piorar, o longa jamais se preocupa com as motivações por trás dos protestos, tratando-as de forma tangencial; as breves referências à crescente desigualdade econômica no contexto pós-neoliberal, com o empobrecimento progressivo de segmentos inteiros da população enquanto o percentil superior acumula riquezas em escala sem precedentes, pecam pela superficialidade, mostrando-se insuficientes para a compreensão de um fenômeno mundial que tem tudo para se tornar cada vez mais intenso. Em vez disso, Dossier 137 prefere investir tempo na criação de tensões artificiais através de clichês: em determinado momento, por exemplo, a protagonista segue uma testemunha em uma longa sequência cuja tentativa de suspense não traz qualquer justificativa convincente, já que a policial conhece o endereço residencial da pessoa e seu local de trabalho, podendo abordá-la a qualquer momento.

Raramente alcançando uma contundência que faça jus à importância da história que conta, o filme acaba se apresentando como um retrato que, mesmo tecnicamente competente, empalidece diante da realidade que discute.

08) Em certo momento de Missão: Impossível – O Acerto Final, um personagem menciona a data 22 de maio de 1996 como tendo sido palco de um evento marcante que deve ser levado em consideração antes que determinada decisão seja tomada - uma referência autorreferencial nada sutil ao dia em que o primeiro filme da franquia estreou nos Estados Unidos. Este detalhe, associado a diversos outros elementos narrativos e visuais, reforça uma ideia que se torna central ao longo da narrativa: a de que aqui um ciclo se encerra, como se os sete capítulos anteriores tivessem conduzido seu herói e, por extensão, o próprio espectador até este momento específico – um conceito que o filme praticamente enuncia de forma literal em certo ponto.

Este tom de desfecho, que pode conter prenúncios fatalísticos ou não, se torna ainda mais acentuado durante o primeiro ato, quando flashbacks nos transportam rapidamente para todos os longas anteriores da série, revisitando as sequências de ação mais marcantes, os parceiros que acompanharam Ethan Hunt ao longo dos anos e os vilões que este enfrentou. E esta não é, por sinal, a única passagem em que O Acerto Final investe neste recurso sublinhando insistentemente a ideia de finalidade – ainda que esta insistência carregue certa dose de hipocrisia.

Ignorando como tramas complexas jamais foram o ponto forte da franquia, que desde o original dirigido por Brian De Palma compreendeu que o prazer destes filmes reside na busca e não no objetivo desta, o roteiro escrito pelo diretor Christopher McQuarrie ao lado de Erik Jendresen insiste no principal equívoco de Acerto de Contas Parte 1 ao tratar a “Entidade” como algo mais do que um mero MacGuffin (termo cunhado por Hitchcock para designar um elemento que move a história, que os personagens perseguem, mas cuja natureza específica pouco importa). Aliás, os roteiristas vão além e buscam inclusive trazer significado a MacGuffins de episódios anteriores, como o Pé de Coelho que mobilizou os agentes da IMF (Impossible Mission Force) no terceiro filme – aquele que, embora não seja o melhor da franquia (título que pertence a Efeito Fallout), traz seu melhor vilão graças à performance do brilhante Philip Seymour Hoffman.

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09) A culpa coletiva que define a sociedade alemã desde o término da Segunda Guerra Mundial constitui um fenômeno histórico que encontra justificativa nos horrores perpetrados durante o regime nazista e que impulsionou, nas décadas seguintes, um esforço considerável por parte de todo o país para corrigir os erros gravíssimos do passado, direcionando-o para uma realidade mais progressista e inclusiva – trajetória que, assim como vem ocorrendo em escala global na última década, enfrenta uma perigosa reversão caracterizada pelo ressurgimento de movimentos autoritários. Este sentimento coletivo, presente na consciência nacional alemã a ponto de se tornar parte essencial de sua identidade pós-guerra, tem sido frequentemente instrumentalizado para justificar posicionamentos paradoxais como a defesa incondicional de um estado genocida como Israel, utilizando a memória do Holocausto como escudo moral contra qualquer forma de crítica ou questionamento. E é precisamente neste território complexo e moralmente ambíguo que Amrum, novo trabalho do diretor Fatih Akin, estabelece suas bases narrativas e temáticas.

Ambientado nos últimos dias da guerra em uma pequena ilha alemã, o longa não demora a ilustrar como aquela comunidade relativamente isolada busca manter um cotidiano de relativa normalidade apesar do conflito que domina a Europa e do governo monstruoso que mergulhou o continente no caos absoluto. Com a perspectiva da derrota alemã se tornando cada vez mais evidente, o roteiro escrito por Akin e Hark Bohm nos apresenta a Nanning (o estreante Jasper Billerbeck), um menino que vive com a mãe, dois irmãos pequenos e a tia enquanto o pai, oficial nazista de alta patente, se encontra presumivelmente no front. Esforçando-se para trazer alimentos e algum dinheiro para a família, ele se mostra particularmente preocupado com a mãe, que, prestes a dar à luz em circunstâncias tão adversas, encontra-se em profundo estado depressivo por ter consciência da derrota iminente e desesperada ao perceber que todos os seus alicerces (o marido, sua ideologia e a própria estrutura social que os sustentava) estão próximos do colapso total.

Parte deste colapso começa a alterar a realidade da comunidade à medida em que grupos de refugiados chegam à ilha – cidadãos alemães que fogem do avanço do exército soviético sobre Berlim e que, mesmo dividindo a nacionalidade com os habitantes locais, são tratados com o preconceito e a hostilidade normalmente reservados a estrangeiros nestas situações. Aliás, o próprio Nanning enfrenta algo parecido, já que, criado em Hamburgo, é visto como forasteiro pelas crianças locais – e o fato de ter participação ativa na Juventude Hitlerista não facilita sua vida, gerando tensão, por exemplo, com a personagem antinazista interpretada por Diane Kruger, dona de uma pequena fazenda que emprega o garoto a fim de ajudá-lo.

Mantendo-se próximo da perspectiva infantil que colore a compreensão de Nanning e de seu melhor amigo, Amrum evidencia como falta ao jovem protagonista capacidade cognitiva ou emocional para compreender as implicações históricas da guerra, as consequências de seu desfecho e o trauma coletivo resultante – e muito menos o reposicionamento geopolítico da Alemanha no cenário internacional. Percebendo intuitivamente que o fim do conflito traz alívio evidente para alguns membros da comunidade e desespero profundo para outros, as crianças conseguem apreender apenas a realidade do desastre econômico provocado pela guerra, o que inclui escassez de alimentos e deterioração da infraestrutura básica do país.

Com a mãe mergulhada em estado depressivo e se recusando a se alimentar, boa parte da narrativa de Amrum se concentra nos esforços do menino para conseguir os ingredientes básicos – farinha, ovos, leite, açúcar – para que o padeiro local prepare pão com mel e manteiga, iguaria favorita de sua mãe. Esta busca aparentemente trivial funciona acaba funcionando como âncora estrutural eficaz, já que justifica dramaticamente o encontro do protagonista com vários personagens que, em maior ou menor grau, encarnam facetas específicas da situação e da mentalidade alemãs naquele momento. Filho dedicado e amoroso, Nanning não tem culpa por devotar seu amor a uma mãe nazista; se sob uma perspectiva moral adulta este sentimento e estes esforços poderiam ser considerados algo no mínimo desperdiçados, o fato é que para a criança a figura materna existe apenas numa dimensão afetiva primordial, sem filtros ideológicos ou julgamentos políticos que o menino ainda não tem capacidade de formular.

Infelizmente, as ambições temáticas do longa nem sempre encontram eco na tela, revelando uma insegurança preocupante diante da própria capacidade de abordar a discussão com a sutileza que sua complexidade histórica e moral exige e frequentemente transformando o subtexto em formulações explícitas que martelam cada ponto na cabeça do espectador. Um exemplo desta limitação pode ser visto em uma sequência de sonhos que, excessivamente didática, traz Nanning sendo confrontado por uma figura que o recrimina por sua herança familiar - e quando ele argumenta que a culpa pertence exclusivamente aos seus pais, recebe como resposta a afirmação de que está conectado a eles e que sua mera presença evoca a memória daqueles crimes.

Como isso, Amrum jamais transcende o óbvio, limitando-se a apontar a existência desta culpa coletiva sem oferecer perspectivas novas ou qualquer insight relevante sobre suas manifestações (e consequências) atuais.

16 de Maio de 2025