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Dia 8

26) A imaginação constitui parte fundamental do processo criativo, claro, mas independentemente do grau de invenção que se possa incorporar a uma obra, há sempre uma base emocional originada das experiências pessoais, uma camada de realidade que sustenta mesmo as construções ficcionais mais absurdas. A arte, quase por definição, explora a história íntima do artista, suas vivências, traumas e alegrias, transformando-os em matéria-prima para a expressão estética – e não é por acaso que tantas músicas giram em torno de corações partidos e amores frustrados, que inúmeras poesias contemplam a morte ou que diversos filmes abordam relações familiares problemáticas e traumas psicológicos, já que se tratam de temas que, por sua universalidade na experiência humana, representam farto material para a produção artística em todas as suas formas.

Assim, quando falamos da honestidade de uma obra, não se trata necessariamente de uma discussão sobre a autenticidade factual, sobre uma reprodução literal de incidentes biográficos, mas sim de sua capacidade de refletir uma verdade pessoal, uma experiência subjetiva que, mesmo quando transformada pela imaginação, mantém sua raiz emocional. As criações mais poderosas são frequentemente aquelas que alcançam dimensão universal precisamente porque narram experiências que, mesmo filtradas pelo referente do artista, ecoam a condição humana como um todo, transcendendo barreiras culturais, temporais e sociais.

Sentimental Value, novo filme de Joachim Trier apresentado na competição do Festival de Cannes, reflete tão bem essas questões que, à medida que se aproxima de seu desfecho, a convergência de seus temas, das experiências particulares que retrata, provoca um impacto emocional cuja intensidade chega a ser inesperada, mantendo-se com o espectador muito depois dos créditos finais.

Roteirizado por Trier ao lado de Eskil Vogt, o longa acompanha três personagens cujas relações constituem seu núcleo emocional: um pai e suas duas filhas, cada um carregando suas próprias feridas e mecanismos de defesa. Ancorando o filme vem a filha mais velha, Nora (Renate Reinsve), que é uma atriz que, logo no início da projeção, enfrenta uma crise de pânico momentos antes da estreia de uma peça - situação aparentemente recorrente em sua carreira e que resulta numa sequência não apenas divertida, mas eficiente ao estabelecer o tom da obra, que combinará a fragilidade emocional dos personagens, seu senso de humor e a convergência entre suas experiências profissionais e pessoais.

Já a irmã caçula, Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), abandonou a profissão de atriz depois de protagonizar ainda na infância o filme mais respeitado do pai, o cineasta Gustav Borg (Stellan Skarsgård), cuja carreira atravessa um longo período de estagnação criativa. Quando a mãe das garotas morre, Gustav – que havia se mudado para a Suécia depois do divórcio – retorna com o propósito não só de reencontrar as filhas, mas de realizar um longa que deverá ser rodado na casa da família e estrelado por Nora, que compreensivelmente recusa o convite-convocação.

Embora soe como um clichê terrível em qualquer texto crítico, é impossível não descrever a casa dos Borg como um personagem central de Sentimental Value, já que Trier trata a residência como uma entidade viva, explorando-a externa e internamente com sua câmera já nos segundos iniciais da projeção enquanto revela texturas, formas, cômodos e cores, estabelecendo aquele espaço como um repositório de memórias e testemunha constante dos dramas familiares que ali se desenrolaram ao longo de décadas. Assim, na sequência de abertura vemos planos como o de uma criança esfregando levemente o braço contra a parede e de um pé descalço tocando o assoalho de madeira - imagens triviais que, no entanto, evocam uma relação tátil com o ambiente. Como consequência, qualquer alteração neste ambiente provoca no espectador a sensação de que algo essencial se perdeu, como se um fragmento da própria casa tivesse morrido. Do mesmo modo, Trier consegue transmitir, sem recorrer a efeitos sonoros ou diálogos explicativos, a atração magnética que determinado cômodo exerce sobre Gustav, que em certo momento precisa se afastar, como se para evitar uma armadilha, por razões que só compreenderemos mais tarde.

Aliás, as próprias estruturas da residência refletem e influenciam a dinâmica familiar – e um bom exemplo diz respeito à mãe de Nora e Agnes, que, psicanalista, mantinha seu consultório no andar térreo sem saber que a tubulação interna conduzia as vozes até o quarto da filha mais velha, que assim ouvia as sessões e as confidências dos pacientes. A ironia neste caso é que enquanto a família demonstra imensa dificuldade em expressar sentimentos e discutir seus problemas, ressentimentos e traumas, a casa literalmente transportava confissões de estranhos para o quarto da garota, criando um contraste irônico entre a transparência emocional dos pacientes e a turvação afetiva dos moradores. Para completar, a rachadura que se estende por uma das fachadas do imóvel funciona como metáfora óbvia (mas eficaz) da cisão emocional que atravessa as relações familiares apesar da aparente unidade que tentam projetar para o mundo exterior.

Desenvolvendo a personalidade dos personagens de modo complexo, tornando-os multidimensionais, contraditórios e humanos em suas falhas e aspirações, o longa estabelece o narcisismo de Gustav, por exemplo, ao trazê-lo em uma cena aparentemente trivial, quando, ao encontrar Nora para um almoço, sugere que a garçonete pensou se tratar de um casal - embora nada no comportamento da atendente houve indicado tal interpretação. Este comentário aparentemente inconsequente acaba por expor sua incapacidade de aceitar o próprio envelhecimento, que resulta numa autoimagem de homem que segue atraente (mesmo para mulheres muito mais jovens) e denuncia uma vaidade que possivelmente mascara inseguranças relacionadas à passagem do tempo e à perda de relevância. Em contrapartida, seu amor genuíno pelo cinema como forma de expressão se junta à sua ambição artística a ponto de se sobrepor às considerações afetivas e mesmo ao bom senso, levando-o a presentear o neto com filmes pouco apropriados (para usar um eufemismo) à sua idade.

O que nos traz ao seu novo projeto cinematográfico, que, claramente autobiográfico e inspirado parcialmente em sua mãe, leva o sujeito a negar repetidas vezes qualquer conexão pessoal com a trama – e o fato de desejar que o neto interprete um personagem que evidentemente o representa na infância apenas salienta o que ele nega reconhecer. Esta inconsistência ilustra, entre outras coisas, a complexidade psicológica que pode se mostrar presente na criação artística e que leva o artista a projetar, ainda que inconscientemente, seus traumas e dores naquilo que produz, utilizando a ficção como veículo de expressão e como forma de exorcizar os próprios demônios.

Neste contexto, quem surge como fonte inesperada de estabilidade famiiar é Agnes, justamente a filha caçula, que assume o papel de mediadora/cuidadora e demonstra preocupação constante com o bem-estar do pai, com o equilíbrio emocional da irmã e com a relação tensa entre ambos, frequentemente sacrificando no processo suas próprias necessidades – e Inga Ibsdotter Lilleaas consegue transformar uma personagem que poderia facilmente ficar apagada em um eixo fundamental da narrativa. Enquanto isso, Renate Reinsve, que já havia colaborado com Trier em A Pior Pessoa do Mundo, oferece uma performance impressiona com sua capacidade de evocar tristeza e vulnerabilidade através do olhar, mesmo em situações aparentemente alegres ou celebratórias: logo após a estreia de uma peça, por exemplo, ela recebe congratulações, conversa e sorri com desenvoltura, permitindo no entanto que o espectador perceba em seus olhos uma profunda melancolia. Não é surpresa, portanto, que a relação entre as irmãs constitua um dos aspectos mais tocantes da narrativa, refletindo suas personalidades e estratégias distintas para lidar com traumas compartilhados – e a conversa que mantêm no ato final representa uma das melhores passagens de toda a filmografia do cineasta.

Ilustrando a transformação do trauma em expressão artística sem cometer o erro de romantizar este processo (como fez o pavoroso La Ola), Trier reconhece que fetichizar a angústia e a tristeza como fontes privilegiadas de inspiração é uma perspectiva essencialmente cruel. No final das contas, a dor é simplesmente dor; se dela eventualmente emerge algo belo ou significativo, trata-se de uma consequência acidental, nunca de uma justificativa para o sofrimento em si.

27) "O mais importante não é sobre o que um filme é, mas como ele é sobre o que é" – esta máxima do amado e saudoso Roger Ebert é algo que se aplica perfeitamente a Vida Privada, novo trabalho da diretora francesa Rebecca Zlotowski exibido fora de competição no festival e cujo roteiro problemático, que muitas vezes beira a implausibilidade, encontra sua redenção na consciência que a realizadora demonstra ter sobre a natureza do material com o qual trabalha, transformando potenciais deficiências em virtudes ao estabelecer uma atmosfera que, sem chegar a ser abertamente irreverente em relação ao material, mantém uma distância irônica que permite ao espectador desfrutar da narrativa sem levá-la demasiadamente a sério.

Esta estratégia aparece desde os créditos iniciais, que, com sua tipografia (e a cor desta, intensamente vermelha) e a música que a acompanha (“Psycho Killer”, lançada no final da década de 70 e regravada duas vezes na década seguinte), evocam os thrillers psicológicos produzidos por Hollywood na segunda metade dos anos 80, estabelecendo desde o primeiro momento um diálogo com um subgênero bastante específico. Não que o filme remeta esteticamente a estas produções na maior parte da narrativa, mas a associação é estabelecida de modo tão marcante em seus primeiros minutos que o espectador familiarizado com o período já se torna consciente da atmosfera do que verá a seguir.

Escrito por Anne Berest, Gaëlle Macé e pela própria diretor, o roteiro acompanha a psiquiatra Lilian Steiner, radicada em Paris há décadas e interpretada por Jodie Foster em uma performance quase inteiramente conduzida em francês (algo que ela já havia feito aos 15 anos de idade em Moi, Fleur bleue). Depois de receber a notícia do suicídio de uma de suas pacientes (Virginie Efira), ela comparece ao velório e é hostilizada pelo viúvo, Simon (Mathieu Amalric) – e imediatamente tenta processar o ocorrido ao registrar em seu gravador portátil uma análise sobre o comportamento do sujeito, numa atitude que diz muito sobre sua personalidade e sua tendência de intelectualizar experiências emocionais a fim de mantê-las sob controle.

O que ela demora um pouco mais a perceber é que está chorando involuntariamente, com as lágrimas escorrendo por seu rosto sem qualquer outra expressão consciente ou ativa de emoção, como se fosse um autômato que subitamente detecta em si capacidades até então desconhecidas. Interpretando o fenômeno como um problema físico, numa negação absoluta da própria vulnerabilidade, ela procura o ex-marido, o oftalmologista Gabriel (Daniel Auteuil), o que os leva a uma reaproximação e traz à tona sua relação fria com o filho adulto e, por extensão, com o neto recém-nascido que ela sistematicamente encontra desculpas para evitar. Ao mesmo tempo, a protagonista passa a suspeitar das circunstâncias envolvendo a morte da paciente, concluindo que esta possivelmente deixou pistas destinadas especificamente a ela.

Implausível em sua dependência contínua de coincidências para o avanço da trama – como no instante em que Lilian chega com seu carro no momento perfeito para identificar certa figura -, Vida Privada também se entrega ao clichê de tratar o hipnotismo como um fenômeno quase mágico através do qual a pessoa não apenas acessa memórias específicas convenientemente relevantes para a resolução do mistério, mas consegue literalmente reassistir a estas lembranças como se fossem gravações, descobrindo detalhes que não havia notado durante a experiência original. Além disso, o roteiro também parece confundir a hipnose com regressão mediúnica, o que ressalta a inverossimilhança de toda a história.

Outro elemento que desafia a credulidade do espectador é comportamento da própria protagonista que, apesar da formação como psiquiatra e da consequente familiaridade com processos mentais, frequentemente expressa teorias e suspeitas que soariam absurdas mesmo vindas de um leigo. Em diversos momentos, suas conjecturas chegam a soar como devaneios de uma pessoa beirando a insanidade – e considerando que ela não é insana, é surpreendente sua falta de autoconsciência sobre como suas palavras e ações serão percebidas pelos outros.

Porém – e este é um imenso “porém” -, todos estes elementos que poderiam resultar em desastre são neutralizados pela abordagem de Zlotowski, que jamais demonstra levar a sério seu material, estabelecendo um tom que permite ao espectador aceitar estas inconsistências como parte de sua proposta. Se o filme tentasse apresentar sua trama como um autêntico suspense psicológico, se tratasse as sequências de hipnotismo com seriedade supostamente realista ou se investisse emocionalmente nos dramas pessoais dos personagens sem manter um distanciamento irônico, certamente naufragaria sob o peso de todas as suas inconsistências lógicas e narrativas; se isto não ocorre é porque a diretora demonstra inteligência ao adotar uma abordagem que se apresenta claramente como exercício de gênero.

Sem jamais tentar justificar narrativamente a necessidade de ter uma protagonista estrangeira (a única referência explícita às suas diferenças culturais se limita à frustração diante do fato de os franceses saírem de férias – o que nada diz de positivo sobre os norte-americanos), o projeto basicamente assume que a razão para esta escolha foi puramente pragmática: a possibilidade de trabalhar com uma atriz como Jodie Foster (e como discordar da decisão?).

Enquanto isso, um elemento visual recorrente que denota o cuidado narrativo de Zlotowski diz respeito à recorrência de cenas nas quais a protagonista surge subindo ou descendo escadarias circulares, o que estabelece uma metáfora visual que ecoa de forma interessante um dos temas centrais do longa: a circularidade das próprias experiências humanas, a tendência daqueles personagens de terminarem suas jornadas onde começaram (ou de começarem onde eventualmente terminarão) e a repetição de padrões comportamentais que persistem apesar das tentativas conscientes de superá-los.

Apesar de toda essa seriedade aparente, Vida Privada também acerta ao reconhecer o potencial cômico dos esforços investigativos do casal formado por Lilian e Gabriel – e que por vezes remetem ao ótimo Um Misterioso Assassinato em Manhattan, que trazia Woody Allen e Diane Keaton em papeis que dividem similaridades com estes interpretados por Foster e Auteuil (que, por sinal, criam uma dinâmica notável). Assim, mesmo que as explicações finais para os mistérios apresentados ao longo da narrativa não sejam muito convincentes em sua lógica interna (ou em sua verossimilhança psicológica), o filme é suficientemente divertido e interessante em seu desenvolvimento para que nos lembremos de como a forma muitas vezes importa mais que o conteúdo.

28) Imagine uma versão de O Segredo de Brokeback Mountain em que, em vez de se conhecerem e se envolverem enquanto cuidam de ovelhas nas montanhas do Wyoming, os personagens estabelecem sua conexão através do amor compartilhado pela música - esta comparação, embora redutiva, é um bom ponto de partida para compreender The History of Sound, dirigido pelo sul-africano Oliver Hermanus e exibido na competição oficial do festival.

Escrito pelo estreante Ben Shattuck, o longa tem início em 1910, quando conhecemos o protagonista, Lionel, ainda na infância em uma fazenda miserável no Kentucky. Herdando a paixão musical do pai violinista, o garoto conquista uma bolsa para estudar música em um colégio em Boston, onde, agora interpretado por Paul Mescal, conhece outro estudante, David (Josh O´Connor), com quem compartilha o interesse por música folclórica - expressões culturais frequentemente menosprezadas pela academia como sendo manifestações artísticas de categoria inferior. Não demora até que esta afinidade evolua para uma conexão romântica e sexual, ainda que um sinal preocupante ocorra na manhã seguinte à primeira transa, quando Lionel desperta e encontra a cama vazia – algo que no Cinema invariavelmente sinaliza qual dos personagens ocupará a posição de maior vulnerabilidade emocional na relação, seja por estar mais apaixonado ou por não enfrentar as mesmas barreiras psicológicas que o parceiro.

E é então que David é convocado para lutar na Primeira Guerra Mundial, vivendo experiências que irão alterar profundamente sua percepção do mundo e sua capacidade de conexão emocional. A partir daí, a narrativa acompanha a trajetória de ambos ao longo de vários anos, ilustrando os obstáculos que dificultam qualquer relação, sejam estes impostos pelo destino ou por suas próprias limitações psicológicas e emocionais. Neste aspecto, é particularmente notável como Hermanus emprega não apenas o amor em comum pela música como elemento narrativo, mas também a harmonia entre eles – uma harmonia que transcende o sentido de convivência pacífica e se manifesta musicalmente em diversas cenas em que cantam juntos, criando uma metáfora sonora para a tranquilidade e o equilíbrio que cada um proporciona ao outro.

Mas enquanto Josh O´Connor evoca uma gentileza intrínseca através do olhar, tornando ainda mais trágica sua degradação psicológica, Paul Mescal, que ganhou reconhecimento internacional em Aftersun, confere ao protagonista certa distância emocional que prejudica o longa, fragilizando momentos de intensidade dramática que deveriam transmitir angústia ou melancolia e nos quais percebemos apenas uma presença desconectada, quase indiferente. Em vários momentos, a dor experimentada pelo sujeito acaba sendo comunicada mais através do diálogo do que por meio de sua expressão não-verbal, o que é frustrante de um ponto de vista dramático. Não se trata de uma performance necessariamente ruim, mas de uma abordagem equivocada que mantém o espectador à distância (e mesmo que haja certa justificativa para estas escolhas em certos contextos, já que a Lionel parece estar sempre de partida e enfrentando dificuldades para formar novos vínculos, o distanciamento emocional permanece problemático quando presente em suas interações com o personagem de O'Connor).

Relegando a atração carnal entre os dois homens ao segundo plano ao sugerir uma ligação primordialmente emocional (e musical), The History of Sound adota uma abordagem quase pudica com relação ao sexo, que é raro e encenado de modo conservador, como se evitando causar incômodo em um público mais resistente a histórias com temática LGBTQIA+. E este não é o único problema na estratégia narrativa de Hermanus, um cineasta que, depois de comandar o mediano Beleza Arrebatadora em 2011, alcançou um reconhecimento maior com sua refilmagem de Ikiru (uma das obras mais lindas de Akira Kurosawa), que ganhou em sua reinterpretação uma versão digna, tocante, com uma performance brilhante de Bill Nighy. Pois se em Viver a constipação emocional do protagonista era refletida pela austeridade estilística da direção, criando uma coerência narrativa notável, em The History of Sound ocorre um equívoco grave: enquanto os personagens mantêm considerável reserva emocional, a direção busca intensidade expressiva, quase melodramática em determinados momentos, o que resulta em uma dissonância que compromete o resultado final. Para piorar, em vez de permitir que a música funcione principalmente como elemento de comunicação entre os personagens – algo central no filme -, o diretor frequentemente a emprega como atalho emocional em um esforço deliberado para forçar a resposta emocional do público.

O que me leva a concluir que a comparação que fiz inicialmente com O Segredo de Brokeback Mountain não é apenas inapropriada, mas herética.

21 de Maio de 2025